La música que ilustra una obra artística, ya sea una película, una serie de televisión o una pieza teatral, es sometida a dos grandes categorizaciones: en primer lugar, la forma en que esta se integra dentro del discurso distingue la diegética, aquella que está presente en la acción, bien porque cantan los protagonistas, porque surge desde un gramófono dentro de plano o por cualquier otra causa, de la extradiegética o incidental, la insertada en la posproducción, que escucha el espectador pero no los personajes. La segunda criba, que ocupará estas líneas, separa la banda sonora entendida como colección de canciones preexistentes, de los scores compuestos ad hoc.
Tanto en el mundo cinematográfico como en el televisivo, ambas cartas, la canción y el score, se juegan de manera alternativa, con el criterio del director y el montador como encargados de decidir el método que logra una mayor intensidad dramática en cada momento, salvo notables excepciones, como la de Quentin Tarantino, que a lo largo de su carrera ha obviado en todo momento (salvo, de manera tangencial, en los Kill Bill, donde RZA y Robert Rodriguez contribuyeron de manera testimonial con algunos temas creados expresamente, que son prácticamente la anécdota entre la recopilación de viejos temas de westerns de serie B, la música de Ironside o el silbidito de Twisted Nerve) la labor de compositores cinematográficos.
Sin embargo, donde sí se ha experimentado una transformación a lo largo de la última década es en el mundo aparte de las cabeceras de series: el territorio que antaño funcionaba como la firma del producto, lo que lo hacía indistinguible y transmitía un boceto de su personalidad, conserva en la actualidad el carácter de rúbrica, pero renunciando a ese concepto de huella digital, optando simplemente por elegir una canción chula.
Nadie echará de menos, espero, temas inconfundibles por lo kitsch, como los que ilustraban el inicio de Cosas de casa (los legendarios tiempos de la Antena 3 para la que todas las comedias amables americanas realizadas con cuatro perras y que componían su parrilla desde primera hora de la mañana hasta el telediario de Matías Prats eran “cosas”), Padres forzosos, Primos lejanos o Paso a paso. Aunque quizá se os ponga la piel de gallina cuando os descubra que si los cuatro se parecían tanto es porque los compuso el mismo señor, que responde al amenazante nombre de Jesse Frederick, y que sigue vivo y goza de buena salud. Heredero bastardo de este subgénero, tenemos hoy a Bored to Death, cuyo tema original y homónimo es obra de Coconut Records, grupo liderado por el propio Jason Schwartzman, el protagonista de esta comedia detectivesca.
La niña era mentira: estaba hecha de gemelas.
Peor se pone la cosa si hablamos de la versión extrema de esta misma plaga, sufrida por los dibujos animados, donde los temas originales con regusto a alcanfor se les quedaban cortos, por lo que se tomaba la decisión de doblarlos al castellano, creando monstruos plagados de ripios y que cualquier niño de entonces podría hoy recitar de memoria, como las letras absurdas por definición que servían de inicio para Chicho Terremoto, Bola de dragón, Caballeros del zodiaco o, dándole un respiro al anime, que no es el único responsable de esto, Los Fruittis o Delfy y sus amigos (ambos se encuentran entre los inenarrables proyectos que el buhonero Antoni D’Ocon les colaba durante los ochenta y noventa a la mitad de las televisiones europeas).
La otra cara de la moneda la componían sonidos provenientes de los pentagramas de compositores de contrastado prestigio cinematográfico y que reconocemos con un solo par de notas, desde los albores del medio, empezando por el tema de Misión imposible, obra del argentino Lalo Schiffrin (Bullitt, Harry el Sucio), pasando por una de las primeras series-fenómeno mundial: Twin Peaks y su extraterrestre sintonía, creada por Angelo Badalamenti, cuya carrera es inseparable, desde Terciopelo azul hasta que Lynch perdió la chaveta (por difícil que sea defenderlo ahora, a fe que antes sí la tenía) se pasó a la meditación trascendental tras Inland Empire, al genio del de Missoula, o el mismo tema de Los Simpson, de Danny Elfman (el compositor habitual de Tim Burton). Ya en los estertores de la fórmula, Thomas Newman (en representación de la saga de compositores de los Newman: su padre Alfred, su hermano David o su primo Randy) nos dejó bajo el árbol de Navidad A dos metros bajo tierra.
Demasiada dinamita para tan poca mecha. O al revés.
¿Qué se lleva ahora? Como explicaba anteriormente, basta con tirar de archivo sonoro y elegir una cancionceja que refleje el espíritu del producto, para lo que se puede optar por los clásicos del rock (The Who, en las tres variantes de CSI), por artistas incontestables (el vozarrón de Tom Waits y versiones de este en The Wire), o temas más recónditos cuya fama es debida de forma casi única a la popularidad de la serie (Los Soprano, Mad Men).
Otra alternativa, más empleada por las telecomedias, dada su escasa duración, es la de renunciar a la cabecera y conformarse con un par de segundos para presentar el nombre de la serie, como ocurría en Seinfeld o Frasier, y que ha sido recuperada en la actualidad por Breaking Bad. Tenemos tanto que contar y tan poco tiempo que no podemos desaprovechar cuarenta segundos en esto.
Una de las pocas ocasiones en las que pagar un peaje mola.
Presentadas las alternativas, quizá esperéis que me decante por alguna de ellas: digamos que me vale cualquiera que no suponga volver a los terribles tiempos de tíos guaperas y graciosillos con mullet de Padres forzosos.